El Castillo de San Marcos, de Genaro Pérez Villaamil y Duguet; vista al natural. Forma parte de la hoja izquierda del “Díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas”. Cronología: 1835-39. Técnica: óleo. Soporte: madera, hojalata y papel. Medidas hoja izquierda 172,5 cms x 182 cms. Escuela: Española. Tema: Paisaje. George William Villiers, IV Conde de Clarendon, Londres, 1839; herederos de Villiers; Adquirida en la Sala de Subastas Sotheby's Londres, en 2011 por el Museo Nacional del Prado y expuesta en dicha pinacoteca. Núm. de catálogo: P08065.
El Museo del Prado presentaba el pasado año, tras su adquisición en 2011, una obra inédita y única en su género de Genaro Pérez Villaamil y Duguet (El Ferrol, 1807-Madrid, 1854), el más destacado e influyente paisajista del romanticismo español. Se trata del Díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas, incluidas en un marco rematado en ojivas, según un gusto muy británico relacionado con el revival gótico. Esta obra fue realizada para el embajador inglés en España, George Villiers, luego lord Clarendon, hacia 1835-39. Tras su restauración integral, con el apoyo de la Fundación Iberdrola, este Díptico se expone en la sala 60 del edificio Villanueva, “Sala de presentación de colecciones del siglo XIX”, junto a otras pinturas, acuarelas y dibujos del propio Pérez Villaamil.
El Castillo de San Marcos, a finales del siglo XIX.
Se trata de un conjunto formado por 42 vistas monumentales de ciudades españolas, único en la producción del artista. La importancia no sólo es artística sino también histórica, pues estas vistas están tomadas del natural. Forman un compendio monumental que testimonia el interés del pintor por la arquitectura gótica y por la árabe, muy característicos de la cultura artística de su tiempo, y especialmente visibles en este artista. Preludia, en ello, la dedicación posterior a estos motivos en la publicación España Artística y Monumental (1842-1850), y los números 8, 9, 17, 29-31, 35, 36, 38 y 39 de este conjunto se relacionan con las litografías de aquella colección.
Las 42 vistas monumentales de ciudades españolas se pintaron sobre otras tantas láminas de hojalata, compuestas por una plancha de estaño, una capa de aleación de hierro y estaño y una capa de acero. En relación con otros soportes como la tabla de madera o la lámina de cobre, utilizados también en el periodo, ofrecían la ventaja de su fácil manejo, debido a su delgadez y ligereza, que permitía transportarlas en pequeños maletines de campo, o en las mismas cajas de pintura al óleo que el pintor sin duda utilizaba para trabajar ante el motivo.
Hoja izquierda del díptico. Abajo, segundo por la izquierda, el Castillo de San Marcos.
Estas vistas muestran la habilidad extraordinaria del pintor para trabajar el óleo muy diluido, de un modo similar a como hacía con la aguada, la acuarela y el gouache, en lo que no solo empleaba una gran libertad de procedimientos, como atestiguan los recuerdos de sus discípulos, sino que también era un verdadero virtuoso, según revelan sus propias obras. Al trabajar del natural al óleo, como hacía a menudo a la acuarela, Villaamil evidencia una gran destreza en la dosificación del diluyente en la mezcla empleada. Dada la poca densidad de la pintura el artista mantendría el soporte de hojalata en una posición horizontal para evitar que pudiera escurrir.
La preparación de las hojalatas es blanca, ligeramente manchada con ocre amarillo y negro. Sobre ella, pintó al óleo una primera capa con un pigmento azul cobalto muy diluido, a veces mezclado con otros tonos. En esta primera etapa de la ejecución dibujó, con un pincel muy fino de marta, de los comúnmente utilizados para acuarela, las líneas maestras de la composición, especialmente en los complicados interiores. También empleó este pigmento para realizar una primera aproximación a la distribución de las áreas de sombra y luz y, así, establecer el carácter general de la iluminación y sus contrastes, elementos fundamentales en la poética del artista. Ese interés que tuvo Pérez Villaamil en la delimitación inicial de las áreas de luz y sombra tiene un paralelo con el que revelan las anotaciones manuscritas que hizo en sus dibujos para recordar aquella disposición a la hora de afrontar, con esa ayuda, los cuadros al óleo en su estudio. En los casos de estas vistas los dibujos previos no eran necesarios, pues sus pequeñas dimensiones le permitieron trabajar ante el natural, de modo que el encaje de la composición se hizo, justamente, con ese dibujo con el pincel al óleo sobre la preparación. A partir de esa primera capa el artista trabajó en otras sucesivas, con un pincel más ancho y mayor densidad de pigmento. Después, utilizó una laca de color ocre y pardo, el bruno de garanza, que cubre el azul cobalto en buena medida, para conseguir el color de las arquitecturas. Aunque varió algún aspecto de las composiciones, estos cambios son secundarios, y se aprecia que la inicial distribución de masas de luces y sombras se mantuvo luego. Tal ausencia de rectificaciones prueba su maestría y también la seguridad con la que acertaba, desde el primer momento, con el punto de vista y el encuadre apropiados.
Hoja derecha del díptico de 42 vistas monumentales.
Es muy notable la destreza en la representación de las ornamentaciones arquitectónicas, tanto las yeserías y decoraciones de ladrillos mudéjares como las góticas en piedra, en las que los recorridos muy libres del pincel consiguen un efecto de filigrana muy adecuado para representar aquellas decoraciones. El pintor resaltó luego las luces mediante gruesos pigmentos, empleados con gran libertad. Finalmente, trabajó las figuras de forma muy diluida, de modo que al secar la pintura acabaron por acusarse en ocasiones bajo sus siluetas, casi transparentes, los surcos del pincel de la capa anterior. En alguna ocasión dejó que el tono de la preparación aflorara, pero es más frecuente la superposición de capas, en las que el manejo de las transparencias del color le lleva a conseguir un resultado de calidad sobresaliente. Es también notable la economía de la paleta, en la que aparecen, además de los citados, algunos tonos bermellón y otros verdes. El mantenimiento de esta gama muy reducida en el conjunto le da, a pesar de la diversidad de motivos, una gran unidad.
En la hoja derecha (izquierda del espectador), donde aparece el apunte del natural del Castillo de San Marcos, la mayor parte de las vistas corresponden a Sevilla, ciudad que fue muy importante para el artista. Allí conoció en 1833 al escocés David Roberts (1796-1864), que le familiarizó con el modo de interpretar la naturaleza de los pintores británicos de modo que Villaamil transformó su estilo bajo su influencia. La Puerta de Palos de la catedral de Sevilla es la primera de las tres vistas dedicadas al gran templo sevillano, asunto de otras pinturas del artista. Esta hojalata revela que, a pesar de trabajar ante el motivo, Pérez Villaamil modificó en ocasiones las distancias relativas. Aquí suprimió uno de los machones que remata en un pináculo y acercó la Giralda para darle cabida en la composición, sin perder la proximidad a la puerta. Ello le permitió combinar los efectos de riqueza decorativa propios del gótico isabelino, su estilo predilecto, de la puerta, con la decoración almohade del minarete. El gusto por los elementos escultóricos y decorativos que flanquean la portada aparece muy visible en el modo de iluminarlos con breves golpes de pincel que, caprichosos en apariencia, aciertan a indicar el modo en que la luz de mediodía resalta la ornamentación.
Genaro Pérez Villaamil y Duguet (El Ferrol, 1807-Madrid, 1854), el más destacado e influyente paisajista del romanticismo español.
Destaca también en esta hoja la Fachada de la Catedral de Oviedo, que ha de ponerse en relación con el lienzo Una procesión en la catedral de Oviedo (col. particular), de 1837, como ejemplo de las diferencias existentes entre la fidelidad al motivo en la obra de pequeñas dimensiones realizada del natural, y la imaginativa recreación en el cuadro de estudio aun en pinturas de fechas muy similares. La ejecución, abocetada y suelta, permite advertir la capacidad del pintor para captar del natural el carácter específico de cada arquitectura. Entre las vistas se incluyen algunos edificios en ruinas, testimonio del interés del artista por esta poética, profundamente romántica, que enlaza con su interés por las civilizaciones desaparecidas.
La segunda hoja, íntegramente dedicada a Toledo, comienza con la Calle Real del arrabal. A la derecha puede verse uno de los ábsides del templo de Santiago del Arrabal pero hay en su interpretación notorias modificaciones, como la mayor altura del zócalo con respecto al original así como su aspecto de fábrica de sillares y no de mampostería. A la derecha parece apreciarse el frontón de la portada de la ermita de Nuestra Señora de la Estrella. El contraste entre el tamaño decreciente de las casas hacia el fondo y la presencia de la trasera de la fábrica del convento del Espíritu Santo o de carmelitas descalzos, en el último término, enfatiza la monumentalidad de esta construcción, en la que en esta ocasión los tonos grises azulados de la pintura están por encima de los ocres y acentúan la sensación de lejanía. El artista, quizá particularmente orgulloso de esta vista, añadió el término fecit a su firma.
Detalle de la puerta izquierda, donde aparece el apunte del natural del Castillo.
Para completar los espacios vacíos que dejaban las vistas en cada una de las hojas se realizaron dos composiciones al óleo sobre papel, pegado a sendas láminas de madera, de pino la de la hoja izquierda (derecha del espectador) y de nogal la de la hoja derecha. Los papeles dispuestos sobre ellas son verjurados. Aunque, a diferencia de las vistas sobre hojalata, no están firmadas, la ejecución ha de deberse al propio Villaamil. Su carácter más abocetado se explica por la finalidad decorativa, en cuanto fondos de las vistas, que tenían. Por ello muestran tonos apagados, que hacen destacar los de las vistas de las filas superiores bajo ellas que, por ser todas exteriores, son muy luminosas. El artista trabajó a lápiz una cuadrícula para sus composiciones e impregnó luego el papel con una capa diluida de óleo con el mismo aglutinante que utilizó en su pintura de las vistas. Sobre esa capa, pintó en tonalidades ambarinas más cálidas y agregó luego, como en las hojalatas, toques de pigmentos en ciertos lugares para resaltar las luces. Ambas composiciones representan arquitecturas imaginarias inspiradas en el gótico isabelino, un estilo que Pérez Villaamil conocía bien y que se prestaba a los alardes de su ejecución pictórica /Texto extractado de Barón, J.: Genaro Pérez Villaamil. Díptico con vistas de ciudades españolas, Museo Nacional del Prado, 2014, pp. 13-19; 36; 50-51).